Реклама

МАРИЙНСКИЙ ТЕАТР

МАРИЙНСКИЙ ТЕАТР, один из крупнейших муз. т-ров России. Его балетныйколлектив - старейший в стране, сыграл ведущую роль в становлении иразвитии рус. хореогр. иск-ва. С 1783 труппа выступала на сцене петерб.Большого (Каменного) т-ра (построен по проекту арх. А. Риналь-ди, в 1836перестроен А. Каво-сом). В 1885 балетные спектакли переведены на сценуМариинского т-ра (арх. Кавос, 1860; назван в честь императрицы МарииАлександровны). С 1917 - Гос. Мари-инский, с 1919 Гос. академич. т-роперы и балета, с 1935 - им. С. М. Кирова, с 1991 возвращено назв.Мариинский т-р.

"Петерб. балет возник в 1-й пол. 18 в. как часть торжественного ипышного придв. зрелища, состоящего из пения, декламации, танца и музицирования. Для пост. спектаклей приглашались иностранцы, но впредставлениях участвовали и рус. певчие, музыканты, артисты-любители. С1735 при дворе в составе труппы Арайи выступал виртуозный танцовщик,балетмейстер и педагог А. Ри-нальди (Фоссано), в чьих пост. танцеваливоспитанники Сухопутного шляхетного корпуса, подготовленные франц.танцмейстером Ж. Б. Ланде. По инициативе Ланде и согласно указуимператрицы Анны Иоанновны в 1738 учреждена рус. Танцевальная школа (см.Санкт-Петербургская академия русского балета). В ней изначальносоединились традиции итал. и франц. балетного танца. Русские легкоусваивали "иноземную поступь" и вносили в исполнение широту и плавностьнар. пляски. Лучшие танцовщики (А. Нестеров, А. Сергеева, А. Тимофеева,А. Топорков) не уступали иностр. артистам. В 1755-62 при летнем дворцеПетра III в Ораниенбауме существовала ещё одна балетная школа. Отсюдавышел Т. С. Бубликов, успешно выступавший в Петербурге и Вене. Видныеиностр. балетмейстеры и педагоги Ф. Гильфердинг, Г. Анд-жолини, Дж.Канциани, Ш. Ле Пик, работавшие в Петербурге, знакомили рус. артистов с достижениямиевроп. хореографии. Классицизм на рус. почве обрёл черты патриотизма игражданственности, что нашло отражение, напр., в балете Анджолини потрагедии А. П. Сумарокова "Семира" (1772). Лучшие танцовщики сочеталипрофессионализм с одухотворённостью. В становлении петерб. балета важнуюроль сыграло открытие в 1783 Большого (Каменного) т-ра, ставшегообщедоступным. Здесь развернулась деятельность первого рус.балетмейстера, танцовщика и педагога И. И. Вальберха. Он выступил какпредставитель сентиментализма, превозносивший в чувствительныхмелодрамах добродетель и порицавший порок. Ведущее место в егоспектаклях занимала пантомима. Вальберх пост. первый балет из совр.жизни - "Новый Вертер" С. Н. Титова (1799) и одну из первых версийшекспировского сюжета на рус. балетной сцене - "Ромео и Юлия" (1809).Антинаполеоновская война, охватившая Европу, отразилась в его патриотич.балетах-дивертисментах: "Новая героиня, или Женщина-козак" (1810),"Ополчение, или Любовь к Отечеству" К. А. Кавоса (1812) и "Торжество.России, или Русские в Париже" (1814) - оба совм. с Огюстом. Огромноевлияние на развитие петерб. балета оказал Ш. Дидло. Знаток разл. европ.школ, он был свидетелем борьбы Ж. Ж. Новера с отжившими канонамипридворного иск-ва, работал с Ж. Добервалем. Творчество Дидло в Россиисовпало с подъёмом нац. культуры, что способствовало проф. росту петерб.балета, ставшего при нём одним из первых в Европе. На сцене Эрмитажного(открыт в 1784) и петерб. Большого т-ров Дидло ставил балеты намифологич., историч., жанровые сюжеты, дивертисменты с разнохарактернымитанцами. Танц. поэмы Дидло "Зефир и Флора" (1804), "Амур и Психея"(1809) и "Ацис и Галатея" (1916) Кавоса предвещали наступлениеромантизма. В них намечалось взаимодействие ансамблевого и сольноготанцев. Героями пантомимных балетов на историч. сюжеты были борцы засвободу и справедливость ("Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники"М. А. Венюа, 1817; "Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов" Кавоса и Т. В.Жучковского, 1819). Дидло стремился к психологизации образов,драматизации действия. В 1823 он обратился к поэзии А. С. Пушкина, пост.балет "Кавказский пленник, или Тень невесты" Кавоса. Дидло сотрудничал скомп. Кавосом, Венюа, Ф. Анто-нолини, худ. А. Е. Кондратьевым, Д.Корсини, А. Каноппи, П. Гонзаго. В репертуаре, созданном Дидло,раскрывались таланты И. О. Гольца, М. И. Даниловой, М. Н. Икониной, А.И. Истоминой, А. С. Новицкой, Огюста, Е. А. Телешовой. 1830-е гг. ознаменованы утверждением романтизма на балетной сцене.После ухода Дидло в отставку петерб. балетом руководили А. Блаш(1832-36) и А. Титюс (1837-49), переносившие сюда очередные парижскиепремьеры, в т. ч. "Сильфиду" (по Ф. Тальони, 1835) и "Жизель" (по Ж.Коралли и Ж. Перро, 1842). В 1837-42 в Петербурге гастролировали Ф. и М.Тальони, показавшие все основные балеты своего репертуара, где действиеобычно разворачивается параллельно в мире реальном и фантастическом."Земную", действенную линию представляли в Петербурге балеты Перро,возглавлявшего труппу в 1848-59. В балетах "Эсмеральда", "Катарина, дочьразбойника" и "Фауст" Ц. Пуни драматизм возникал в противопоставлениистрастей, характеров, обстоятельств. На петерб. сцене выступалиизвестные балерины Л. Гран, Ф. Эльслер, К. Гризи, Ф. Черрито. Поэтикаромантизма была близка рус. исполнительскому стилю. В репертуаре Тальонии Перро с успехом выступали Е. И. Андреянова, Н. К. Богданова, С. Н.Муравьёва, М. С. Су-ровщикова-Петипа. С 1834 и почти до конца векаспектакли оформлял худ. А. А. Роллер, в работах к-рого преобладалиприметы романтич. стиля, но в то же время его декорации ещё носилипечать типового эффектного фона, надолго закрепившегося в практике муз.т-ра. К кон. 1850-х гг. содержательность и одухотворённость образовромантизма императорских т-ров уступили место развлекательности.Основной ценностью становились танц. техника, разнообразиедивертисментов, модные "живые картинки". В 1859-69 в Петербурге работалбалетм. А. Сен-Леон. Он поставил здесь балеты "Сальтарелло, или Страстьк танцам" (на собств. муз., 1859), "Гра-циелла, или Любовная ссора" Пуни(1860), "Севильская жемчужина" Пинто и Пуни (1861). Изобретательностьхореографа, поражавшего сценич. эффектами, неожиданными дивертисментами,не компенсировала ничтожности содержания. Однако танц. богатство"Конька-Горбунка" Пуни (1864) и вариации из др. его балетов вошли в классич. наследие. Преемником Перро и Сен-Леона стал М. И. Петипа (с 1847 солист балета,затем балетм., в 1869-1903 гл. балетм. т-ра). Петипа поднялпрофессионализм труппы на невиданный дотоле уровень. Развивая каноныакаде-мич. танца, он совершенствовал малые танц. формы, а такжекомпозицию многоактного спектакля, тонко чувствуя меру соответствияпантомимы и танца. Сотрудничая с отнюдь не симфонистами Пуни и Л.Минкусом, Петипа разрабатывал пластические лейттемы, соединял ипротивопоставлял "голоса" солистов и кордебалета, что привело к открытиюхореогр. симфонизма в сцене "Теней" балета "Баядерка" (1877), к-рыйразвивался и утверждался в союзе с П. И. Чайковским ("Спящая красавица",1890; 1-я и 3-я картины "Лебединого озера", 1895) и А. К. Глазуновым("Раймонда", 1898). Петипа продлил жизнь мн. балетовхореографов-предшественников: "Тщетной предосторожности", "Жизели","Пахиты", "Корсара", "Эсмеральды", "Коп-пелии". Рядом с Петипа проходилотворчество Л. И. Иванова (в 1885-1901 второй балетмейстер т-ра). Средиего пост. выделялись "Половецкие пляски" в опере "Князь Игорь" А. П.Бородина. Шедеврами танц. симфонизма Иванова стали "Танец снежныххлопьев" ("Щелкунчик", 1892), 2-я картина балета Чайковского "Лебединоеозеро" (1894). Деятельность хореографа завершил блестящий опытсимфонизации характерного танца - "Вторая венгерская рапсодия" на муз.Ф. Листа, в 1900 включённая в дивертисмент "Конька-Горбунка". В балетах Петипа и Иванова раскрылись i алан ты L. С). Вазем. А. Ф.Вергиной. М. Н. Горшенковой, В. А. Никитиной, Е. П. Соколовой. Однакопервые роли по традиции отдавались гастролёршам - К. Брианца, П.Лень-яни, В. Цукки. Артистичные и виртуозные итал. балерины, как итанцовщик Э. Чеккетти, вносили живительную струю в петерб.исполнительство. С 1860-х гг. ведущие мужские партии исполнял П. А.Гердт, к-рого сменили Г. Г. Кякшт, Н. Г. и С. Г. Легаты, характерныетанцы - М. М. Петипа, Ф. И. Кшесин-ский, А. Ф. Бекефи, А. В. Ширяев,пантомимные роли - Т. А. Стуколкин и Н. П. Троицкий. К нач. 20 в.хранителями ака-демич. традиций были С. К. Андрианов* А. Я. Ваганова, П.Н. Владимиров, М. Ф. Кшесинская. М. К. Обухов. О. И. Преображенская, В.А. Трефилова. Однако в последние годы службы Петипа эстетика академизмапостепенно превращалась в догму, тормозящую творч. прогресс. Борьбу с рутиной возглавил М. М. Фокин. В поисках новых сценич.образов он опирался на совр. изобразительное иск-во. Его творчествообъединяло два направления: поиски в области пла-стич. драмы ивоссоздание стилей ушедших эпох. Излюбленной формой хореографа сталодноактный балет с лаконичным и непрерывным действием, с чётковыраженной стилистич. окраской: "Павильон Армиды" (1907). "Египетскиеночи". "Шопениана" (оба 1908). "Половецкие пляски" (1909). После триумфаРусских сезонов (1909-11). балетмейстером к-рых был Фокин, в 1912-17 онпост. неск. балетов в Петербурге: "Прелюды" на муз. Листа (1913),"Стенька Разин" на муз. Глазунова и "Эрос" на муз. Чайковского (оба1915), "Арагонская хота" на муз. М. И. Глинки (1916). В его балетахпрославились Т. П. Карсавина. В. Ф. Ни-жинский. А. П. Павлова. В первые годы после Окт. революции перед т-ром встали задачисохранения наследия и создания репертуара, отвечающего требованиямвремени. Ответственность за их решение легла на плечи ведущих артистов -Е. П. Гердт, П. А. Гусева. Л. С. Леонтьева. Е. М. Люком. О. П.Мунгаловой, В. И. Пономарёва, В. А. Семёнова, О. А. Спесивцевой, Б. В.Шаврова. В 1922 труппу возглавил Ф. В. Лопухов. Восстанавливая классич.произведения, он в то же время смело экспериментировал, обращаясь кразным стилям и жанрам. Танцсимфония "Величие мироздания" на муз. Л. ванБетховена (1923), балеты "Байка про Лису. Кота да Барана" И. Ф.Стравинского. "Ледяная дева" (оба 1927), "Болт" Д. Д. Шостаковича (1931)были первыми шагами в становлении нового балетного т-ра. В 1929Лопуховым, Пономарёвым и Леон-тьевым был пост. первый сов. балет,принятый зрителем. - "Красный мак", в 1930 - др. балет на совр. тему -"Золотой век" Шостаковича, созданный В. И. Вайноненом, Л. В. Якобсоном иВ. П. Чеснаковым. В 20- 30-х гг. в коллектив влились выпускники ЛХУ,подготовленные педагогами Вагановой, М. Ф. Романовой, Е. П.Снетко-вой-Вечесловой, Н. П. Ивановским, Пономарёвым, Ширяевым. Среди них - H. А. Анисимова, Ф. И. Балабина, Т. М. Вечесло-ва, Н. М.Дудинская, А. Н. Ермолаев, Н. А. Зубковский, О. Г. Иордан, М. Т.Семёнова, К. М. Сергеев, Г. С. Уланова, В. М. Чабукиани, А. Я. Шелест.Их таланты определили высочайший уровень исполнит, иск-ва в ближайшиедесятилетия. 30-е гг. отмечены интенсивным влиянием на балетный т-р драма-тич.иск-ва, что связано с деятельностью хореографов Вайнонена, Р. В.Захарова, Чабукиани и Л. М. Лавровского. В "Пламени Парижа" (1932,балетм. Вайно-нен), "Сердце гор" (1938), "Лау-ренсии" (1939, оба балетм.Чабукиани) балет стал танцуемой пьесой, гл. герой к-рой-нар. массы."Бахчисарайский фонтан" (1934), "Утраченные иллюзии" Б. В. Асафьева(1936, оба балетм. Захаров), "Ромео и Джульетта" (1940, балетм.Лавровский) доказывали близость балету психоло-гич. драмы. Попыткареалистич. раскрытия совр. действительности была сделана в "Партизанскихднях" Асафьева (1937, балетм. Вайнонен) - балете, целиком решённомсредствами нар.-характерного танца. В соответствии с духом времени иэстетикой драм-балета были реконструированы "Лебединое озеро" (1933),"Эсмеральда" (1935) - оба в пост. Вагановой (в 1931-37 худ. рук.балетной труппы т-ра), "Щелкунчик" (1934) и "Раймонда" (1938, обабалетм. Вайнонен). Но стремление убрать мистику, добиться реализма идаже социологизиро-вать "Лебединое озеро" и "Раймонду" к положительнымрезультатам не привело. Однако замена мимических сцен действенным танцемв "Лебедином озере", танц. решение "Щелкунчика", приблизившее балет кпоэтич. содержанию музыки Чайковского, продлили сценич. жизньспектаклей. В этот плодотворный период с труппой сотрудничали комп.Асафьев, реж. С. Э. Рад-лов, худ. В. В. Дмитриев, В. М. Ходасевич, С. Б.Вирсаладзе, П. В. Вильяме. За дирижёрским пультом стояли В. А.Дранишни-ков, Е. А. Мравинский. В нач. Вел. Отечеств, войны т-р был эвакуирован в Пермь, где под рук.Пономарёва шли спектакли, поставленные ранее, создавались новые("Гаянэ", 1942, балетм. Анисимова). Артисты, оставшиеся в блокадномЛенинграде, продолжали выступать перед публикой. В Перми и Ленинградесоздавались конц. бригады, выезжавшие на фронт, в госпитали и напредприятия. В 1943-47 в труппу вошли молодые артисты И. Д. Бельский, Б.Я. Брегвад-зе, Л. И. Войшнис, Ю. Н. Григорович. И. Б. Зубковская, Н. А.Кургапкина, А. А. Макаров, О. Н. Моисеева, Н. А. Петрова. В. Д. Ухов, К.В. Шатилов, Н. Б. Ястребова. Гусев, худ. рук. балета в 1946-51. смеловыдвигал молодёжь на отв. партии. В 1947 были показаны балеты,посвящённые войне. - "Татьяна" А. А. Крейна (балетм. В. П. Бур-мейстер)и "Милица" Асафьева (балетм. Вайнонен). В 1949 хореогр. пушкинианапополнилась чисто петерб. произведением - балетом "Медный всадник",пост. Захаровым. Линию инсценировок лит. произв. продолжил "ТарасБульба" Б. А. Фенстера (1955). В балетах-пьесах сказывались не толькоположительные, но и отрицательные свойства драмба-лета. Требованиеправдоподобия нарушало поэтику условного балетного мира, обеднялосредства хореогр. выразительности. Полноправным элементом совр.спектакля классич. танец оставался только в балетах-сказках: "Золушка" (1946. балетм. Сергеев). "Весенняя сказка" Асафьева (помуз. материалам Чайковского; 1947, балетм. Лопухов), "Шуралс" (1950. балетм. Якобсон). В 1948- 52под рук. Сергеева (гл. балетм. в 1951-55 и 1960-70) созданы новые ред.балетов "Раймонда". "Лебединое озеро" и "Спящая красавица", к-рыссохраняются и поныне. Лопухов (худ. рук. труппы в 1951-56) сумел открытьдорогу экспериментальным постановкам. При его непосредств. помощиоформились замыслы тех произведений, к-рые обозначили творч. подъёмтруппы в кон. 50-х - нач. 60-х гг. Тогда, ориентируясь на античнуюпластику, Якобсон создал балет "Спартак" (1956). В спектакле "Хореографические миниатюры" (1958) он демонстрировалуниверсальность выразительных возможностей танца. К совр. теме обратилсяи Сергеев ("Тропою грома". 1958). Принципиальное значение приобрелипост. нового поколения балетмейстеров: "Каменный цветок" (1957) и"Легенда о любви" (1961) Григоровича, "Берег надежды" (1959) и"Ленинградская симфония" (1961) Бельского возрождали традиции симф.танца, разработанные Петипа и продолженные Лопуховым, непрерывноститанц. действия. утверждённые Фокиным. Хореографы нашли новые формы длявоплощения глубокого философского содержания. Подлинными соавторамибалетмейстеров стали артисты: И. Г. Генслер, А. И. Грибов, А. В. Гридин,И. А. Колпакова. Т. Н. Легат, Э. В. Минчёнок, А. Е. Осипенко, К. А.Рассадин, А. А. Сапогов. О. Г. Соколов, К. И. Федичева, И. А. Чернышёв, позже Г. Т. Ком-лева. А. И. Сизова, Ю. В. Соловьев.Казалось, т-р был на подъёме, о чём свидетельствовали премьеры иуспешные выступления в гл. балетных центрах мира - Париже, Лондоне,Нью-Йорке. Но премьеры вышли скорее вопреки, чем благодаря руководствут-ра, а на гастролях. куда новые спектакли не были включены, рецензентыотмечали архаичность репертуара. Попытки экспериментировать пресекались,к критике не прислушивались, несогласные наказывались. Казарменныеправила поведения. установленные для артистов за рубежом, спровоцировалиимпульсивное решение Р. X. Ну-реева, блестяще начинавшего свой творч.путь, просить политического убежища во Франции. Вскоре из т-ра ушёлБельский, назначенный гл. балетмейстером Ленингр. Малого т-ра, затемГригорович, возглавивший моек. Большой т-р. В т-ре оставался одинэкспериментатор - Якобсон. к-рый упорно шёл "против течения". В балете"Клоп" на муз. Ф. Отказова и Г. И. Фиртича (1962) ему удалось воплотитьобраз Маяковского, показать процесс создания поэтом сатирич. образовпослерев. мещанства; в балете "Двенадцать" Б. И. Тищен-ко (1964)воплотить рев. поэтику А. А. Блока; правдивой сказкой о войне стал балет"Страна чудес" И. И. Шварца (1967). Хореогр. язык спектаклей Якобсона идр. балетмейстеров чаще исключал классич. танец. В этих условиях важнуюроль в поддержании исполнительской формы играли балеты наследия."Жи-зель", "Шопениана", "Баядерка", "Лебединое озеро", "Спящаякрасавица" и "Раймонда" никогда надолго не выпадали из репертуара. Ссолистами работали отошедшие от исполнит, деятельности Дудинская,Вечеслова, С. С. Кап-лан, Зубковский. Высокий худож. уровень классич.кордебалета поддерживала Н. В. Балтачеева, добиваясь стройностиисполнения, точности стиля, одухотворённости, к-рые всегда отличалиансамбли "Шопенианы", "Теней" ("Баядерка"), вилис ("Жизель"), лебедей("Лебединое озеро"). Среди новых постановок был балет "Горянка" М. М. Кажлаева (балетм. О.М. Виноградов, 1968). Эстетич., технич. и информативный уровеньхореографии свидетельствовал о новаторской сущности произв., в то жевремя спектакль развивал традиции клаесич. и характерного танца."Горянка" стала победой т-ра, но то был лишь один спектакль. Ощущаятворч. неудовлетворённость. в 1970 не вернулась из Великобритании Н. Р.Макарова. Балетом стала руководить коллегия под пред. В. Г. Семенова. В1971 моек. балетм. Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василёв пост. балет"Сотворение мира" с блистательным составом исполнителей: Кол-паковой, М.Н. Барышниковым, Н. Д. Большаковой и В. Н. Гуляевым. Соловьёвым, В. Н.Пановым и Г. Н. Рагозиной, В. А. Бу-дариным и С. В. Ефремовой. Новременное творч. оживление не спасало от хореогр. стереотипов. Артистам,особенно тем, кто, как Панов, был "невыездным", хотелось расширитьрепертуар за счёт не только отечеств., но и заруб. произв. В 1972,благодаря поддержке влиятельных лиц и междунар. орг-ций, Панов иРагозина смогли выехать из СССР. В 1973 гл. балетм. стал Вольский,однако и он не смог создать подлинно творч. атмосферу. В 1974 невернулся на родину Барышников, в 1977 ушёл из жизни Соловьёв. Моральноеи худож. состояние труппы было тяжёлым. В 1977 гл. балетм. был назначен Виноградов. Несмотря на значительныепотери, всемирно известная труппа по-прежнему располагала великолепнымиартистами, владеющими клаесич. и совр. репертуаром. Среди них: Р.Абды-ев, Большакова, Бударин, С. В. Викулов, Гуляев, Е. В. Ев-теева,Колпакова, Комлева, Сизова. В 70-е гг. вышли на сцену С. М. Бережной, К.Е. Заклин-ский. Г. С. Мезенцева, Т. Г. Терехова. Из Киева приехал Н. И.Ковмир, из Перми - М. Ф. Даукаев. Л. А. Кунакова. О. И. Ченчикова.Виноградов пост. балеты "Зачарованный принц" Б. Бриттена (1972) и "ФеяРондских гор" на муз. Э. Грига (1980). где создал хореогр. композиции встиле неоклассики и романтизма. В "Ревизоре" А. В. Чайковского (1980)продолжил традиции хореогр. сатиры, а в "Витязе в тигровой шкуре" А. Д. Мачавариани (1985) обратился кбеспальцевой хореографии. Откликом хореографа на животрепещущие проблемысовременности стали балеты "Броненосец "Потёмкин"" А. В. Чайковского(1986) и "Петрушка" (1990). Постановки собств. работ не заслонили заботы руководителя труппы осохранении клаесич. наследия. Возобновлены "Жизель". "Лебединое озеро","Спящая красавица". Появилась новая ред. "Корсара", восстановлен балетЛавровского "Ромео и Джульетта". К 200-летнему юбилею т-ра был подготовленспектакль-ретроспектива "Времён промчавшихся заветы" (1983), куда вошлифрагменты лучших балетов, поставленных на этой сцене. В т-ре такжеставил спектакли Д. А. Брянцев: "Хореографические новеллы" (1977),"Гусарская баллада" Т. Н. Хренникова (1979, совм. с Виноградовым),"Конёк-Горбунок" Р. К. Щедрина (1981), "Страница прошлого" на муз.Шостаковича (1982). Труппа осваивает классич. и совр. произв. зарубежныххореографов: поставлены старинные балеты А. Бурнонвиля - "Сильфида"(1981) и "Неаполь, или Рыбак и его невеста" (1982), перенесённые Э. М.фон Розен; фрагменты старинной хореографии Перро, Коралли, Ф. Тальони,Сен-Леона и Петипа, восстановленные отечеств, специалистами и франц.хореографом П. Лакотом. Из совр. произв. - балет Р. Пети "СоборПарижской богоматери" (1978). С труппой работал М. Бе-жар, поставившийнеск. номеров. В 1988 венг. балетм. А. Фодор перенёс на сцену т-ра свойрок-балет "Проба" на муз. И. С. Баха и Г. Прессера. Хранители фонда Дж. Баланчина передали знаменитому коллективу, в к-ром мастер начиналкарьеру, его балеты "Шотландская симфония" на муз. Ф. Мендельсона, "Темас вариациями" на муз. Чайковского (оба 1989) и "Аполлон" Стравинского(1992). Фонд Э. Тюдора (Великобритания) - его пост. "Сиреневый сад" намуз. Э. Шоссона и "Увядающие листья" на муз. А. Дворжака (обе 1992). Дж.Роб-бинс поставил здесь одноактный балет "В ночи" на муз. четырёхноктюрнов Ф. Шопена (1992). В то же время (1992) капитально возобновлено этапное произведениесовр. рус. хореографии "Легенда о любви" пост. Григоровича и сценографииВирсаладзе. Памяти художника посвящалась и новая ред. балета "Раймонда"(с хореографией Петипа и А. А. Горского), осуществлённая Григоровичем(1994). В последние годы традиц. названия балетного репертуараВиноградов дополнил комедиями и сказками - "Коппе-лия" (1992), "Тщетнаяпредосторожность" Л. Герольда, "Золушка" (обе 1994), выдержанными встиле неоклассики и духе действенного танца. Образ "гран спектакля"Мариинского т-ра воскресил балет "Анна Каренина" хореографа А. Проковски(Франция) на муз. из произв. Чайковского (1993). Год 175-летия со днярождения Петипа (1993) т-р отметил фестивалем балетов великого мастера,к-рые постоянно сохраняются только в "Доме Петипа". Здесь также чтят имяФокина. бережно передавая из поколения в поколение его "Шопениану","Половецкие пляски" в опере "Князь Игорь" и танцы в "Руслане и Людмиле"Глинки. В 1994 фокин-ский репертуар пополнился "Ше-херазадой" и"Жар-птицей", возобновлёнными А. М. Лие-пой и И. Фокиной (США), сдекорациями А. И. Нежного, восстановленными по эскизам Л. Бакста и А. Я.Головина. Среди художников, сотрудничавших с т-ром в 1960-90-е гг.: Т.Г. Бруни, М. А. Гордон, В. И. Доррер, И. А. Пресс, В. А. Окунев, М. А.Соколова, Э. Г. Стенберг, Т. Д. Мурванидзе, И. А. Иванов, С. С. Пастух,Г. В. Соловьёва, Б. А. Мессерер. Дирижировали балетами: Ю. В. Гамалей,Д. Э. Далгат, Е. А. Дубовской, В. А. Федотов, П. Э. Фельдт, Н. 3. Ниязи,В. Г. Широков, Е. В. Колобов. В труппе (1994): А. А. Асылмуратова, Ж. И.Аюпова, В. М. Баранов, Т. Г. Бережная (Терехова), М. X. Вазиев, С. Г.Вихарев, А. Б. Гуляев, Даукаев, И. Ю Завьялова (Шапчиц), М. А. Завьялов,За-клинский, Г. Р. Закруткина, И. А. Зеленский, В. Б. Иванова, А. И.Каширина, В. В. Ким, Д. В. Кор-неев, М. Г. Куллик, А. В. Курков, Л. В.Лежнина, О. П. Лиховская, У. В. Лопаткина, Ю. В. Махалина, Е. А. Нефф,И. А. Ниорадзе, Ф. С. Рузиматов, И. А. Ситнико-ва, Ченчикова, И. А.Чистякова, Е. А. Шерстнева. Балетм.-репетиторы: Т. В. Балтачеев,Комлева, Кургапкина, Моисеева, Г. Н. Се-люцкий, Семёнов, Н. Ф. Ухова.Педагоги-репетиторы: Г. П. Ке-кишева, Н. Г. Спицына, И. Н. Утретская, А.Б. Шавров. Дирижёры: Федотов, Б. Е. Грузин, А. А. Вилюманис, А. М.Поля-ничко, В. П. Овсянников. Гл. дирижёр В. А. Гергиев (с 1988).Заметно вырос междунар. авторитет труппы, к-рая выступает на лучшихсценах мира, обменивается выдающимися артистами с виднейшимиколлективами. Лит.: Штелин Я., Краткое известие о театр, в России представлениях,"СПб. вестник", 1799, авг.; Кони Ф., Балет в Петербурге, "Пантеон ирепертуар рус. сцены", т. 2, кн. 3, СПб., 1850; Светлов В., Терпсихора,Статьи. Заметки, СПб., 1906; В а з e м Е. О., Записки балериныСанкт-Петерб. Большого т-ра 1867-1884, Л.-М., 1937; Вальберх И., Изархива балетмейстера, М.-Л., 1948; Слонимский Ю.. Сов. балет, М.-Л.. 1950; Богданов-Березовский В.,Ленингр. гос. академич. ордена Ленина т-р оперы и балета им. С. М.Кирова, Л.-М., 1959; Красовская В., Балет Ленинграда, Л.. 1961; ее же.Статьи о балете. Л., 1967; Загурский Б. И., Ступников И. В., Ленингр. академич. т-р оперы ибалета им. С. М. Кирова, M.-Л., 1965; Лопухов Ф.. Шестьдесят лет вбалете. Л., 1966; Ленингр. гос. академич. ордена Ленина т-р оперы ибалета им. С. М. Кирова. 1917-1967, Л., 1967; Ленингр. балет сегодня, в. 1-2, Л.-М., 1967- 68; [Матвеев М.],Ленингр. гос. ордена Ленина академич. т-р оперы и балета им. С. М.Кирова, Л., 1973; Соллертинский М., Статьи о балете. Л., 1973; Деген А., Ступников И., Мастера танца. Л.,1974; и х ж e, Ленингр. балет, 1917-1987, Л., 1988; Сов. билетный т-р. 1917-1967. М.. 1976; Конков А.. Ступников И., Т-р оперы и балета им. С. М. Кирова, Л.,1976; М и а и лов М., Молодые годы ленингр. балета. Л., 1978; Ленингр.гос. академич. т-р оперы и балета им. С. М. Кирова, сост. Т. С.Крунтяева, Альбом, Л., 1983; Мариинский - вчера, сегодня, всегда...,СПб., 1993. М. А. Ильичёва.