Реклама

ТЕАТР ЖЕСТОКОСТИ

ТЕАТР ЖЕСТОКОСТИ — концепция театрального действия, фундированнаяотказом от традиционного (сугубо вербального) понимания средствхудожественной выразительности и ориентацией на пластико-визуальный рядспектакля, предполагающий максимальный уровень экспрессии по отношению кзрителю. Идея Т.Ж. предложена в контексте модернистской парадигмы Арто,в контексте постмодернистской парадигмы концептуально осмыслена Деррида(см. Арто, Деррида). Согласно Арто, имманентный смысл театральногодейства, по определению, метафизичен: "театр что-то значит лишьблагодаря магической, жестокой связи с реальностью и опасностью" (см.Метафизика). Театр отнюдь не имеет своим предметом сферуповседневности, сосредоточиваясь "вокруг... исторических или космических тем". Каждое подлинно театральное действо должно являть собой "попыткусоздать реальную метафизику", за которой "будут слышны призывы кнеобычным идеям, предназначение которых состоит как раз в том, что онине могут быть не только ограничены, но даже формально очерчены", — это"идеи, которые касаются понятий Творения, Становления, Хаоса и относятсяк космическому порядку". Таким образом, целью театра "не являетсяразрешение общественных пли психологических конфликтов, ...ему неследует служить полем битвы для моральных страстей, — нет, театрпризван... извлекать на свет Божий ту часть истины, которая обычносокрыта под формами в их встречах со Становлением". Согласно Арто,"искусство не является подражанием жизни, но сама жизнь — это подражаниенекоему трансцендентному принципу, в контакт с которым мы вступаемблагодаря искусству". Это сверхчувственное содержание (сакральный смысл)представления, по мысли Арто, конституируется вне (сквозь, сверх,поверх) вербального ряда произносимых персонажами реплик и может бытьвоспринято зрителем столь же вневербальным образом (посредством"смутного поэтического чувства"). Однако и чувственным (в когнитивномсмысле этого слова) восприятием подобное постижение сущности назватьнельзя, — напротив, "объективный и конкретный язык театра ущемляет изажимает органы чувств. Между тем, опираясь на философские идеи Ницше,О.Шпенглера, Бергсона, Арто оценивает наличную культуру как культуру"заката", тотально фундированную ценностями рационализма и утратившейостроту чувственного восприятия действительности. В этих условиях,применительно к современному по отношению к Арто моменту, фактическиречь должна вестись "о том, чтобы... вырвать театр из психологического игуманитарного прозябания". Для возрождения театра необходимо "принудитьметафизику вернуться на сцену". Однако, согласно оценке Арто, "в томсостоянии вырождения, в котором мы пребываем, можно заставить метафизикувойти в души лишь через кожу" (см. Кожа, Поверхность). Иными словами,в сложившихся условиях театр как таковой вообще "невозможен безопределенного элемента жестокости, лежащего в основе спектакля" (Арто).Согласно видению Арто, ошибки традиционного ("психологического") театра,генетически восходящего к Расину, "отучили" зрителя от"непосредственного и яростного действия, которым должен быть наделентеатр". Развлекательный театр и тем более механизированный ("тщательноотфильтрованный машиной") кинематограф не способны более, по оценкеАрто, "коснуться нашей восприимчивости". В сложившихся условиях"постоянно нарастающая усталость всех органов чувств нуждается в резкихпотрясениях, чтобы оживить наше восприятие". Единственным средством,способным вы-

вести зрителя из привычного "состояния бесцельного оцепенения",является, по мысли Арто, именно и только жестокость: "единственное, чтореально воздействует на человека, — это жестокость". Таким образом,концепция Т.Ж. — это фактически программа реабилитации и возрожденияметафизического смысла театра в условиях искушенного 20 в. (см.Deja-vu, Молодость). Однако для актуализации метафизических идей(тем) в искусстве театра необходим, согласно позиции Арто, возврат кархаическим формам театрального действа, несущим в себе дионисийскоеначало античного театра. В этом плане, согласно Арто, "следует возродитьидею всеобъемлющего зрелища" и посредством этого вновь "создать длятеатра некую метафизику речи, жестов и выражений". Программа Т.Ж., поАрто, требует для своего воплощения в действительность создания особогоязыка театра, отличного от наличного: "спектакль должен быть зашифрованот начала до конца, подобно некоему языку". Развивая дадаистскуютрадицию отказа от вербализма как сковывающего свободное самоизъявлениесознания и тем более подсознательного (см. Дадаизм), концепция Т.Ж.требует конституирования своего рода "телесного" ("физического", или"пространственного") языка театра, заменяющего слово жестом: в спектакледолжна произойти "интенсивная мобилизация объектов, жестов, знаков,...происходит энергичное сжатие текста; роль смутного поэтическогочувства, напротив, возрастает, и потому необходимыми становятсяконкретные знаки". Согласно Арто, необходимо "заставить говорить,напитать и обставить пространство", — в спектакле не должно быть "ниодного потерянного напрасно движения, все движения окажутся подчиненнымиодному ритму". Именно и только "посредством активных жестов" театральноедейство способно "объективно выражать тайные истины" (см. подробноЖест). Согласно Арто, театр может и "должен быть обновлен именноблагодаря этой идее действия, доведенной до крайности и до своегологического конца". (Концепция "телесного языка" Арто во многомпослужила предпосылкой формирования постмодернистской концепциителесности, в частности номадологической фигуры "тела без органов" — см.Телесность, Тело, Тело без органов, Номадология.) Кроме того, язык,необходимый Т.Ж., понимается Арто как должный реализовываться не вконтексте диалога (в рамках которого конкретные языковые акты —высказывания — открыты для интерпретации), но в контексте монолога,авторски восходящего к Абсолютному субъекту (в пределе — к Богу) и недопускающего субъективно-вольной трактовки услышанного, в контексте тех"отношений, в которые они могут вступать, соприкасаясь с Абсолютом".Такое видение языковых средств театральной выразительности предполагает,согласно позиции Арто, конституирование вербальных актов такойэкспрессии и силы, которые предполагают со стороны слушателя(театрального зрителя) ответную реакцию не в режиме означивания (см.Означивание), но в режиме герменевтического восприятия и понимания(данные идеи Арто могут рассматриваться как один из источниковформирования трансцендентально-герменевтической концепции языка впостмодернизме — см. Апель). Театральное действо должно, согласноАрто, обретать статус мистерии, а его воздействие на зрителя —посредством сверхчувственных каналов восприятия — статус Откровения:театр ".. .превращает слова в заклинания. Он возвышает голос. Ониспользует внутренние вибрации и свойства голоса. Он исступленноповторяет все те же ритмы. Он нагромождает звуки. Он стремится очистить,притупить, заклясть и остановить чувственность. Он обнаруживает ивысвобождает новый лиризм жеста, который своим сгущением и размахомпревосходит в конце концов лиризм слова. Наконец, он разрываетинтеллектуальную привязанность языка к сюжетной канве, давая образецновой и более глубокой интеллектуальности, которая скрывается за жестамии знаками, возвысившимися до уровня и достоинства экзорцистскихобрядов". Основанный на средствах выразительности подобного рода,освобожденный от вербальных преград между жестом и смыслом, междуактером и зрителем, Т.Ж. непосредственно действует на зрителя, не щадяего чувств и не оставляя у него иллюзий: по оценке Арто, воздействиеТ.Ж. на зрителя может быть определено как "яростное". Арто намечаетследующие векторы разворачивания и воплощения в жизнь идеи ТЖ.: 1)поскольку Т.Ж. в силу своей мистериальности "намерен обратиться кпостановке массовых зрелищ", постольку его режиссура должна строиться сучетом психологии толпы: прежде всего, с учетом того, что "толпапостигает с помощью чувств", а потому "бессмысленно взывать к разумутолпы", — в силу этого Т.Ж. "намерен отыскать в бурных волнениях большихмасс, которые часто взаимопротиворечивы или конвульсивны, хоть немноготой поэзии, которая отчетливо проявляется по праздникам (см. Карнавал),а также в те дни, ...когда народ выходит на улицы"; 2) предметнаяориентация театра должна, согласно Арто, центрироваться вокругэкстремальных проявлений человеческой экзистенции: "если театрдействительно хочет вновь стать необходимым, он должен дать нам все то,что можно найти в любви, в преступлении, в войне или в безумии".Представить эти экстремумы в театральном действе возможно, согласноАрто, лишь посредством Т.Ж., т.е. "создания из театра реальности,которая вторгалась бы в сердце и чувства тем действительным иболезненным ожогом, который несет всякое истинное ощущение". Именно изэтой теоретической посылки проистекает характерный для Т.Ж. "призыв кжестокости и к ужасу, взятым в самом широком плане", причем"всеохватность нашей жестокости служит мерой нашей собственнойвитальности, пово-

рачивая нас лицом ко всем нашим возможностям" (Арто). При соблюдениивсех указанных условий (мистериальность, отказ от вербализма в пользужеста, жестокость воздействия на зрителя) театральная постановка должнапредстать перед зрителем "не как отражение письменного текста и всейэтой проекции двойных физических реальностей, которая сама отделяется отписьма /см. Письмо — ММ/, — но как жгучая проекция всего того, чтоможет быть выведено из объективных следствий жеста, слова, звука, музыкии их сочетаний друг с другом". Таким образом, в рамках Т.Ж. "общая массаи протяженность спектакля... обращены ко всему организму" (Арто), и вэтом (формальном) отношении Т.Ж., как и в отношении содержательном,ориентирован на конституирование "всеобъемлющего", или "тотального",зрелища. Согласно позиции Арто, возможность подобного метафизическогосинтеза открывается лишь сценой, — "автору, который пользуетсяисключительно написанными словами, нечего тут больше делать, — ему нужноуступить место специалистам, поднаторевшим в подобном объективном иодухотворенном волшебстве". В идеале спектакль должен быть таким, вкотором все "способы прямого воздействия были бы использованы во всейсвоей тотальности; это будет зрелище, создатель которого не побоитсязайти как можно дальше, чтобы исследовать восприимчивость нашей нервнойорганизации с помощью ритмов, звуков, слов, отдаленных отзвуков ишепота, свойства и поразительные сплавы которых составляют частьопределенной техники, о которой зритель не должен знать". Подобныйспектакль называется Арто "спектаклем искушения", в котором "объектывнешней природы проявлялись бы в виде искушения, — как если бы онизарождались в мозгу некоего святого отшельника". Важнейшим элементомсоздания "спектакля искушения" является снятиефункционально-семантического барьера между сценой и залом (вметафизической проекции — между спектаклем и жизнью): "мы избавляемся отсцены и зала, которые следует заменить неким единым пространством,лишенным каких-либо отсеков и перегородок, — это пространство истановится настоящим театром действий. Восстанавливается прямое общениемежду спектаклем и зрителем, между зрителем и актером, ибо зритель тутпомещен посреди действия, которое обволакивает его и оставляет в немнеизгладимый след". (Пространственная организация Т.Ж. предполагаетразмещение публики "в центре зала... на стульях, которые можнопередвигать, чтобы следить за спектаклем, разворачивающимся вокруг. Наделе отсутствие сцены позволит действию развертываться во всех четырехуглах зала". Практически концепция Т.Ж. предвосхищает не только практикисценографии, доминирующие в современной режиссуре, но и фундаментальнуюдля современной номадологии идею ацентризма — см. Ацентризм.) Такимобразом, Т.Ж. конституирует спектакль как "вращающийся вокруг публики, —спектакль, который не превращал бы более сцену и зрительный зал в двазамкнутых, отгороженных друг от друга мира, лишенных всякой возможностисообщаться, а распространял бы свои визуальные и звуковые эффекты на всюмассу зрителей" (Арто). Согласно Арто, "именно здесь, в спектаклеискушения, где жизнь может все потерять, а дух все получить, театр идолжен вновь обрести свое истинное значение", — "чтобы конкретным иреальным образом продолжить метафизические идеи нескольких Притч, самажестокость и энергия которых достаточны для выявления источника исодержания жизни в неких существенных принципах". Несмотря на то, чтоидея Т.Ж. при жизни Арто не была востребована театральной культурой илишь в 1950-х она была поднята на щит такими режиссерами, как Беккет(см. Беккет), Ж.-Л.Барро, Р.Блэн, А.Адамов, Э.Ионеско и др., тем неменее она оказала фундаментальное влияние на трактовку театра (иискусства в целом) во второй половине 20 в. По оценке Деррида, "сегодняво всем мире (чему есть множество неоспоримых свидетельств) весьтеатральный авангард заявляет (справедливо или нет, но в любом случае совсе возрастающей настойчивостью) о своей приверженности Антонену Арто".Более того, ретроспективный анализ концепции Т.Ж. позволяетинтерпретировать ее в качестве одной из первых системных манифестациймногих идей, обретающих в рамках постмодернистской парадигмыфундаментальный статус. Так, по словам Деррида, "вопрос о театрежестокости — о его нынешнем существовании и о неотвратимой необходимостиего существования — приобрел, наконец, значение вопроса/исторического/"./ /По мысли Деррида, "этот вопрос имеет историческоезначение в абсолютном и радикальном смысле слова. Он знаменует собоюграницу репрезентации, представления". Таким образом, проблема Т.Ж.артикулируется в постмодернизме в контексте более широкой проблемы —проблемы презентации, которая в постмодернистском концептуальномпространстве оказывается одной из фундаментальных (см. Пустой знак,Трансцендентальное означаемое). Как пишет Деррида, "театр жестокости неявляется /представлением": /цитируя в этом контексте слова Арто "ипотому я сказал "жестокость", как если бы я сказал "жизнь", Дерридаразвивает данный тезис, утверждая, что "эта жизнь несет с собойчеловека, но по сути своей она не является жизнью человека. Человек лишьпредставляет жизнь". Согласно мысли Деррида, именно таковой является"граница (гуманистическая), положенная метафизике классического театра/см. Метафизика — /М.М.//". Фактически концепция Т.Ж. представляетсобой одну из наиболее фундаментальных и значимых вех в истории попытокотказа от "подражательной концепции искусства", борьбы с традиционной"аристотелевской эстетикой, в которой во-

плотилась западная метафизика искусства" (Деррида). МистериальностьТ.Ж., на которой изначально и последовательно настаивает Арто,фундирована презумпцией отказа от трактовки искусства как подражательнойдеятельности, предполагающей корреляцию с референтом, что посодержательному критерию может быть оценено как один из первых шагов вразвитии постмодернистской концепции отказа от самой идеи референции(см. Постмодернистская чувствительность). Таким образом, именно театр"должен быть тем привилегированным местом, где подражание подвергаетсяразрушению; более, чем любое другое искусство, он отмечен работойвсеобщей репрезентации, когда утверждение жизни сопровождалось процессомее подрыва и отрицания" (Деррида). Так, в частности, соотношение ТЖ., содной стороны, и внетеатральной реальности, с другой, оказываетсягораздо более сложным, нежели то, которое могло бы быть уложено в рамкипростой репрезентации (отражения, референции, etc.), — согласно Арто,оно может быть артикулировано как отношения театра со своим "двойником",который в данном случае выступает по отношению к театру в качествеДругого (см. Другой). (Не случайно в письме к Ж.Полану Арто пишет освоем фундаментальном произведении: "Думаю, что нашел, наконец, длясвоей книги подходящее название. Она будет называться "Театр и егодвойник"; ведь если театр удваивает жизнь, то и жизнь удваиваетподлинный театр... Это заглавие подойдем всем двойникам театра, которыея обнаружил за многие годы: метафизика, чума, жестокость".) В этомплане, по мысли Деррида, проблема Т.Ж., взятая в этом своем аспекте,"выходит далеко за рамки театральных технологий", — напротив, фиксируяодин из важнейших параметров метафизического стиля мышления, онастановится проблемой всей культуры западного образца (см.Постметафизическое мышление). В этом контексте идеи Т.Ж. оказалисьсущественно важным этапом в конституировании постмодернистской концепцииповторения и различия: см. "Различие и повторение" (Делез). ТеорияТ.Ж. семантически связывает между собой феномены "бытия" и "повторения"(радикально противопоставляя при этом феномены "повторения" и "жизни"):по оценке Деррида, концепция Арто фундирована той презумпцией, что"Бытие" есть не что иное, как "еще одно имя репрезентирующего повтора"."Бытие — это форма, в которой бесконечные в своем многообразии формы исилы жизни и смерти могут до бесконечности перемешиваться и повторятьсяв слове, поскольку непременным условием возникновения любого слова илюбого знака вообще является сама возможность их повторения. Знак,неспособный к повторению, не разделенный надвое уже в первый моментсвоего существования /см. Бинаризм — ММ/, не является знаком. Знаковаяотсылка, таким образом, должна носить идеальный характер, а идеальностьесть не что иное, как гарантированная способность к повторению,позволяющая всякий раз отсылать к одному и тому же явлению. Вот почемуБытие — это ключевое слово вечного повторения, победа Бога и Смерти наджизнью" (Деррида). В противоположность этому, Т.Ж. — этопрограммно-идиографический феномен, ориентированный на неповторимоединичный, принципиально сингулярный акт: как писал Арто, "Театр — этоэмоциональная переполненность, // Чудовищный перенос сил // от тела // ктелу. // Этот перенос не может повторяться дважды" (см. Идиографизм).Можно зафиксировать также, что концепция ТЖ., фундированная идеейотказа от вербализма, во многом закладываег основу не толькопостмодернистской идеи "смерти Автора", но идеи "смерти Бога" (см."Смерть Автора", "Смерть Бога"). Фактически, при всей своеймистериальности, Т.Ж. "изгоняет со сцены Бога": если театральная сценакак таковая (в ее классическом понимании), по определению, теологична,ибо неизменно предполагает наличие своего рода субъекта представления, вкачестве которого выступает "отсутствующий, но вооруженный текстомавтор-творец, издали наблюдающий за временем и смыслом представления,собирающий этот смысл воедино и управляющий им так, чтобы позволитьтеатральному представлению /представлять /содержание... авторских идей,мыслей и замыслов. Автор делает это с помощью своих представителей —актеров и постановщиков, покорных толкователей его воли" (Деррида). ВТ.Ж. с его отказом от ориентации на вербализм автор, напротив,утрачивает полноту контроля над происходящим на сцене действием, —последнее оказывается вне прямой каузальной детерминированности состороны внешней по отношению к нему детерминанты: автора, позициякоторого в данном случае функционально изоморфна позиции Бога поотношению к универсуму в классической метафизике (см. Неодетерминизм).Постулируемое Арто "торжество постановки как таковой", когдатеатральное действие трактуется в качестве семантически самодостаточного(вне какой бы то ни было необходимости возведения его смысла кавторскому замыслу), фактически выступает одной из первых манифестацийпринципа означивания, не только допускающего, но и постулирующегосвободу индивидуальных, ситуативных, программно-плюральных ипринципиально не претендующих на так называемую правильностьинтерпретаций как версий нон-финальной "экспериментации" (см.Означивание, Интерпретация, Экспериментация). В этом отношении театр —это "повторение того, что повторено быть не может". Данная идея ложитсяв основу концепции "завершения представления" Деррида ("Театр жестокостии завершение представления", 1969). По мысли Деррида, "именно потому,что представление безначально, оно не имеет и конца". Однако "то, чтонельзя помыслить имеющим конец, может иметь за-

вершение": согласно концепции Деррида, "завершение — это круговаяграница, внутри которой повторяемость различия повторяется добесконечности. Иными словами, это игровое пространство, движениекоторого есть подвижность самого мира, понятого как игра. Эта игра естьне что иное, как единство необходимости и случайности... и эта играносит художественный характер". Таким образом, конституирование феноменазавершения одновременно конституирует и постмодернистскиинтерпретированное пространство языковых игр (см. Языковые игры). Какпишет Деррида, "помыслить завершение представления — значит помыслитьжестокую силу смерти и силу игры, когда самозарождение и самонаслаждениеприсутствия становятся возможны именно благодаря представлению, гдеприсутствие скрывается в складках собственного различ/а/ния" (см.Складка, Differance).

M.A. Можейко